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他们抄袭过去式?中国有抽象吗?从意象与抽象来看中西绘画的和而不同|楚寻欢

来源:环球文化网 楚寻欢  http://www.hqwhw.com     编辑:菲菲 2019/4/19

2019年4月14日北京日报微信公众号文章《中央美院副教授被曝作品涉嫌抄袭,校方已成立调查组》截图

 

文/楚寻欢

最近当代艺术圈潜伏多年的“抄袭”客被频频曝光,可谓拔出萝卜带出泥,对艺术的崇敬之情限制了我们的想象力。

如果说叶永青涉嫌的“抄袭”图式观念明显,但至少还能看到他或多或少地介入了某些中国元素的才情,丁乙涉嫌的“风格抄袭”(皮耶罗•多拉齐奥)在画面内容上也有些许变化,而最近几天备受质疑的中央美院陈琦教授涉嫌的抄袭(详见:“抄袭的艺术”公众号文章《抄袭|央美教授抄袭?只要你追上我,就让你黑黑黑》)则俨然成为了勇者无惧的“复制粘贴”。就画作本身而言,像丁乙、陈琦教授这种低级无趣的抽象画在当下中国实在是泛滥成灾,他们抄袭的西方“过去式”观念风格早已失去了时代语境,若不是因为他们涉嫌抄袭的同时还获得了足够多的名利地位,我想时下是不会引起关注或者批评的。成也萧何败萧何,艺术被资本绑架的力量再次撑开了大众的眼皮。

记得前两年参加一个古巴画家卡列在北京的展览,画的是类似于极简主义抽象画,画面风格有点像涂刷不均匀的单色墙漆或桌面,没有马列维奇式的几何图形,更没有里希特式的激情挥洒。在雷同无趣的观展过程中,我蓦然发现展览作品之间有一块曾经挂过画撤展后的空墙面,之前挂画部分在墙面上遗留下来的痕迹煞是好看。它是如此独立自然,与那些雷同的展品相比,这部分空墙所形成的画面反而显得更为独立卓然。于是,我就把这个空墙面给拍了下来,其时有一位还在美院上学的观展学生跟我说,看不懂展览作品。他见我拍空墙更是好奇了。我半开玩笑似地对他说:这是本次展览最好的一件作品。

古巴艺术家卡列2017年北京个展作品

展厅内一处没有挂画的墙面,下面部分为墙面局部

我之所以拍那块空墙,是因为它与画家十分雷同的油画展品形成一种强烈对比观照,如此类推,我随便拍一块脚下自然风化的地板画面也要比那些所谓的抽象画出彩得多。

为什么会出现这种情况呢?在人类极力去丢掉人性中的情感而去模仿自然的时候,也就离艺术越来越远了。这种亦步亦趋的伪抽象画因为永远做不到自然造化的“天然去雕饰”,同时又没有自我面貌的个性基因,故只能在抽象主义与自然美之间东施效颦。

让我讶异的是,在全球风格主义早已过时的今天,至今还有很多所谓的中国“当代艺术”画家们仍然在幼稚地模仿西方前人早已丢弃的风格甚至是照本抄袭复制,这种失去自我的中国式模仿旋风甚至还吹到了遥远的古巴。

这种抛弃人性情感以及根性基因的伪抽象画远不如儿童涂鸦来的纯真自然,然儿童涂鸦因为没有成熟的人为思想,这种无意识地涂抹还不能称之为艺术。这就好比自然风光再美那也只能是没有人类情感的自然风光,而经过“让·杜布菲”式的原生涂鸦后我们便可称之为艺术了。“艺术”来源于人类,她是以人为本的一个名词,那些自然之物不过是被赋予人类思想情感后的诗画艺术之载体。所有的人类绘画作品都是人为意图的产物,但只有那些饱含独立的思想面貌,充满人性光辉的绘画作品才有可能成为艺术。

那些被模仿的各种西方风格的大师级抽象画在当时的西方是有时代意义的抽象艺术,但作为美术史过往的一页它早已完成了使命。艺术当随时代,长江后浪推前浪,艺术语言永远随时代语境常变常新。这就好比我们今天回过头来看方力钧标志性的玩世写实主义“光头泼皮”形象作品,在彼时受西方思潮启蒙的那个特殊时代自有其特殊价值,然作为一种时过境迁的流行元素相见不如怀念,我们今天再去如法炮制则会让人贻笑大方。

抽象思维植根于西方文化土壤,意象思维则植根于中国文化土壤,不同的文化土壤孕育不同的文化语言表达形式。中国意象思维的文化土壤决定了其艺术表现形式是写意精神,这种精神是以柔克刚,上善若水的诗意禅宗,西方则是以逻辑科学为理论基础的抽象思维。反过来说,抽象也是“象”之一种,逃不出“象”的范畴,就像印象派与中国写意的相仿,莫兰迪(瓶罐)与法常(六柿图)作品中所充斥的寂静平和抑或杜尚思想与中国禅宗所推崇的独立自由之颠覆精神的共通。抽象思维下的逻辑表达与意向思维下的写意表达,只不过是表达形式的区别,中西方艺术在精神高度上殊途同归,却又有着风格各异和而不同的语言表达形式,这是天生不同的地域文化血脉基因给我们这个世界所赋予的丰富与多元。

愚以为,抽象本是异域物种,中国本就没有抽象,中国人非得说自己抽象当然只能是抄袭。绘画表达形式在当今全球化语境下必须互鉴学习,但根性基因不可变也无需改变。记得台湾有个何怀硕教授一方面眼光狭隘地视西方“当代艺术”为洪水猛兽,一方面又提出开设自以为比潘天寿先生更高明的“中国素描”理论课程(见本公众号文章《楚寻欢:“当代艺术”是猛虎吗?何怀硕教授的无知与无畏》),最终无疾而终。定义“中国素描”或者“中国抽象”就好比定义“中国西医”理论一样陷入了另一种不自信的自我紊乱,我们为什么不能独立自觉地画自己呢?

杜尚备受争议的作品《小便池》

艺术学者王瑞芸说,过去在上千年中,西方艺术一直注重写实(古典艺术),强调自然美;到了近现代时期,西方艺术开始放弃写实,更强调艺术风格本身的多样性并注重形式美(现代艺术);进入当代时期,西方艺术却变成了不要美——自然美和形式美一起都不要,而且允许一切手段和材料都可以进入艺术区域,甚至让艺术脱离绘画、雕塑,成为行为,成为过程。现在,这种新类型的艺术获得了一个新的名称:“当代艺术”,其特点是注重作品的思想和观念表达,作品的样貌不再被看重,甚至常常以“脏、乱、差”的样子呈现出来。在王瑞芸看来,艺术的空前解放源于法国艺术家杜尚对艺术的颠覆,而杜尚的行为方式正是一位西方禅者的经典形象。这一切又发轫于铃木大拙把禅的思想经日本传到西方,从最初影响到音乐界最终掀起了西方艺术界轰轰烈烈的革命巨浪。区区以为,这种解放其实质是思想的解放,而艺术本质即独立自由,这是它的核心精神指向,东西方不二。只不过中国受道家与禅宗思想影响较早,如是,宋代梁楷的写意画要比西方的印象派早600余年,而六祖慧能独立自由的禅宗颠覆思想则比杜尚更是要早1200余年。

克利:《死与火》 生前最后创作

 

赵无极:巴黎圣母院 54.5×66cm 1953年

如果说印象派的出现是西方艺术思想彻底解放的萌芽,那么抽象主义的出现则是西方艺术思想彻底解放的真正开始。西方从塞尚开始,接着是毕加索的小立方体,人们把立方体放大,产生了抽象艺术。抽象之初,“热抽象”与“冷抽象”不过是情感赋予作品面貌的定义。康定斯基以色彩的丰富热烈点燃生命情绪,蒙德里安以万物本质来建立创作,他们背后既有理性和秩序做支撑,也无处不是对生命的喟叹。克利的画有一种原始神秘的生命性,也有壁画及儿童涂鸦元素,这种源于人性的生命情调是永恒的国际语言,也可谓人类的审美通感。赵无极便是深受其影响并很好的结合了东方元素(譬如中国山水画与诗词韵律),最终形成了深具东方色彩的自我艺术面貌。虽然我们在其作品取名上沿用了西方人习惯的“抽象”名词,但其精神内核却是中国山水式的写意,取名“抽象”不过是为了让西方人更好理解的一种方便法门而已。我们从近代漂洋过海到西方的常玉、藤田嗣治作品身上同样能明显感觉到他们受莫迪里阿尼绘画的影响。他们的伟大之处在于,既借鉴了西方表达形式,同时没有丢掉自我本具的东方地域基因来完成自我灵魂的闪耀。中国书画大家吴大羽、关良、丁衍庸同样具备着这样一种特质,尽管林风眠、吴冠中在中西艺术融合探索的道路上还不够成熟,但这种挑战本身意义非凡。否定代表着一种更高的肯定,艺术的潮流总是在不断更迭的颠覆中建立再颠覆。

创作中的波洛克

托姆布雷:Untitled(2011) 生前最后创作

同理,西方抽象表现主义代表人物波洛克的泼洒画(行动绘画)则与中国书法特别是狂草有着不解之缘,日本井上有一(见本公众号文章《曾翔完胜井上有一的“大字”与“自大”|楚寻欢》)等书法家又受西方抽象表现主义即兴创作影响而孕育了现代书法运动的到来,一直到中国85新潮的出现则是兼受日本与西方艺术潮流双重影响的结果。可见,在全球化语境下,中西艺术的交融推动是必然的时代趋势。同样是西方抽象表现主义代表的罗斯科(见本公众号文章《罗斯科|悲剧的力量》)甚至认为自己不是抽象画家,他说:“我对色彩与形式的关系以及其他的关系并没有兴趣……我唯一感兴趣的是表达人的基本情绪,悲剧的、狂喜的、毁灭的等等。”他要在西方的传统文化中找到彼时西方文明的根。他认为现代人的内心体验没有离开从古至今的传统,因此要表现精神的内涵需要追溯到希腊的文化传统中去,尤其是希腊文明中的悲剧意识,这是最深刻的西方文化之源。美国著名抽象派艺术大师托姆布雷以绘画与书写的角度提供了一种对于现代艺术理解的方式,他把文字书写归入图形圈画,融入书写的线条和文字的结体,却又不同于中国古人书写对文本承载内容的体悟,这种对意识的极度降解貌似是服从于直觉的单调重复,其实质是肃穆而衰败的经营,他已跌破直觉的藩篱。作为当代艺术的标志性人物,德国新表现主义画家基弗具有“成长于第三帝国废墟之中的画界诗人”之称谓,他的作品气息根植于德国二战后的废墟环境以及理想主义疗伤的人文背景。另一位同样至今活跃在西方艺坛的常青树格哈德·里希特则对自己的艺术生涯做出了一个使人惊异的否定性评价:“这么多失败,我真感到惊奇,这些画总而言之有时还是有一点好看,但基本上都是缺乏能力及失败的微不足道的证据。”1976年,他给他的好多作品都取了《抽象画》(Abstraktes Bild)的大名,连1234都不编。画一幅画,连几个字儿的说明和解释都不加,他觉得应该“让一件东西来,而不是创造它。”对这样一位以多变、多产的作品影响着世界艺坛的艺术家,我们仅仅用“抽象艺术家”来定义他其实是不准确的。他们成功的共同点是首先根植于自身的地域文化土壤,然后去表现属于自身的个性语言,尽管他们的作品形式面貌各异,但那种原始朴素的,源于人性隐秘的生命诗性追求却又是趋同的。在一个真正的艺术家看来,无风格即是风格,定义“艺术”本身就是一种与“艺术”背道而驰的误会。

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