楚寻欢|曾翔完胜井上有一的“大字”与“自大”

　　引子：书法终结者曾翔？！

　　面对曾翔异象，书坛各执一词，众说纷纭。个人愚见，也许正如曾君所言，井上有一作为一种“另类形式”存在，在二战后的彼时有其生发语境与现实意义。相隔半个多世纪后，曾君还在亦步亦趋这种老掉牙的手法与形式，今日语境完全不同了，且看抡瓢炒冷饭的曾君如何望其项背？“曾大师”横空出世，遂成为当今流行书风代言者，正可谓一吼震书坛，若“斯瓦辛格”再现，谁能与敌？

　　文|楚寻欢

　　读罢曾翔《当代书法中的大字创作》一文，我十分认同曾翔关于“书写的过程中状态比作品本身重要”的理论，遗憾的是，他对井上有一的误读正好与他信奉的理论相悖。

　　井上有一的“少字数”是日本二战后在西方美术思潮冲击下，突破原有传统书法陈规寻求生机的一种尝试，这种迥异于传统书法审美标准范畴的表达方式，也可谓现代书法之样式，井上有一无疑是开宗立派的“少字数”（现代书法）代言者。

　　艺术是生命状态的外化，从艺术终极审美上来讲，生命状态即是艺术精神的呈现。墨水加不加丙烯等材料延伸与尝试不是审美的根本判断标准，曾翔太过于在乎材料与形式才会有这种分别之执。他一方面认为井上加丙烯传统性就失掉了，另一方面又认为自己写大字强调了“空间意识和书写性”即是打破传统的先行者，籍此前所未有的“大字”以示与井上远远拉开了距离。曾翔之求书心切，逻辑混乱可见一斑。

　　曾翔煞有介事地借沃兴华之喻漂白自己，提出“今人的创造意识更加自觉，对文字的空间建造，远非井上有一那个时代的认识所能解读清楚的。”则更显牵强附会，滑稽可笑。艺术是精神指向的，好比我们对禅的解读，只可意会不可言传，修行在个人，从无古今。认为今人意识更加自觉，那不过是自欺过誉的虚荣表征，而执着于文字空间建造本身就已经陷入了外道。

曾翔作品

　　曾翔崇尚喊叫，写字若有发自内心的喊叫欲望本无可厚非，但总是习惯于在学生面前表演示范，频频喊叫，本身就是一种潜意识的表演心理作怪，装腔作势是潜移默化的。试问古今中外真正的艺术大家写字喊叫前都要如此劳师动众迎接学生排队鼓掌吗？斤斤计较于聚光灯下表演的曾翔貌似还觉察不到自己身上觊觎赞美的习气。

　　曾翔鄙倪别人评价“他写大字是跟着井上学”，究其实质他就是一种亦步亦趋的模仿，在方法论上没有任何突破。他的临习表演是我们今人临习前人诸如“启功体”、“丑书体”、“朱新建的性感美女”如出一辙的流行图式放大版，即便有所改变也只是针对细枝末节的雕虫小技，以“一颗大树没有两片完全相同的树叶”自居而洋洋自得。所谓的墨法与结构，从表现性到书写性，曾翔如是，与当下很多写大字的书家没有本质区别，更谈不上突破。临习作为一个学习过程不是坏事，令人汗颜之处在于，拾人牙慧者不自知，生命状态更不可同日而语。

　　更为骇人的是，“大字创作”如今已经沦为流行书风，在纷纷强调“空间意识与书写性”的“大字创作”满天飞的当代书坛，黔驴技穷的现代书法表演何时休？在喊叫伴奏的现代书法成为流俗的语境下，也许曾翔在前呼后拥的学生面前喊叫创作出发点不是为了表演，但他客观上成为了广大流俗的参与者并为其摇旗呐喊，这种做法本身不够高明，更值得同道深思。

　　至于曾翔提及的日本很少有人知道井上有一，也鲜有人推广他，以示对他的蔑视。正可谓曲高和寡之正常，绝顶高手一定是不苟合于流俗大众的。当年黄宾虹不也只有傅雷一人在不遗余力苦心传播吗？日本奉为画道宗师的法常，中国艺术界与普罗大众又有几人了解他的精神高度与当代价值？井上有一同样有赏识力推的知己海上雅臣，如今，更有如许国人被其超乎物外的精神而感动震撼。

井上有一：贫

　　曾翔勉为其难地发出质疑：

　　“井上有一的影响到底能够持续多久，也很难说......中国也是这样，并没有太多人认为井上有一的高度有多高，主要还是认为他是一个另类。”

　　是金子，总会发光。就像今天依然有很多人读不懂毕加索与杜尚，但一点也影响不了他们的伟岸与辉煌。

　　井上知己海上雅臣说：

　　“有一的文字是有‘自觉’的，他并不是单纯的通过写字达到这种境界。传统的习字是学习老师运笔的方式。有一拒绝了习字，却选择了自由书写，就如呼吸一般，每次呼与吸都是不同的，他在追求这种不同。”

　　与之呼应的傲立者一了说：

　　“有一的书写境界遗世独立，真正能获知其中奥义的人也是稀少的。有一是个大傻瓜，像良宽一样，纯真的做自己心爱的事情。我在此更加相信‘书如其人’的说法，书法即是人格的外化，是心灵深处的幽显，绝不是表面的文字游戏。”

　　艺术向来以颠覆为伍，井上有一自由无惧，愚彻守贫的艺术人生就足以说明一切。也许正如曾翔所说，井上有一作为一种“另类形式”存在，在二战后的彼时有其生发语境与现实意义，这种对反叛传统的现代书法不适用于任何传统书法审美标准体系，它侧重点在观念与行为，如猛药，如杜尚的便池，岂能随便玩？模仿更可笑。然而相隔半个多世纪后，曾君还在亦步亦趋这种老掉牙的手法与形式，语境完全不同了，且看抡瓢炒冷饭的曾君如何望其项背？

身披书法的井上有一

　　井上有一的造反精神是一种以人为本的当代精神，这种造反精神也是亘古不变的禅宗精神，充斥颠覆的否定暗含着更高的肯定。井上有一的反叛犹如良宽最讨厌书家的字，画家的画；犹如如谢无量的“孩儿体”；犹如吴大羽只为心灵感应的自然流露；犹如弘一古怪超然的“弘一体”；犹如梁楷的“泼墨仙人”，他们蓬头垢面一任自然赤条条而来。井上有一的造反因为“愚彻”之纯粹彻底而撼人心魄，遂成就其划时代的卓绝千古。

　　不惜歌者苦，但伤知音稀。齐白石有自刻印曰：“知己有恩”，这种知己共鸣与社会质疑恰好构成了正负两极，随着时间的推移井上有一的魅力与光芒还会更加夺目。

　　自大者曾翔认为井上有一与自己，根本没有可比性，就像他理解的井上有一书写状态是“很难受、故作姿态”一样。

　　“去做书法之鬼，随心所欲地写吧！”

　　也许确实如此，井上有一在绝笔里书写性命，彼时的愚彻与纯粹，了无功利的苦修正是此刻拥趸如潮的曾翔难以企及的艺术修养，也是我们当下浮躁的社会大环境最为稀缺的艺术精神。2017/11/13（完）

　　楚寻欢：喝尽欢的酒，唱浪荡的歌，来自楚国的南蛮北漂客，原名王绍军，媒体从业者、独立艺评人。

曾翔直播吼书间隙休息

　　附：笔道｜当代书法中的大字创作 / 曾翔

　　对于中国当代书法发展的线索以及现状，尤其是大字创作，很多人认为是井上有一之后形成的风气。而我认为并不一定是遵循井上的路径，就艺术的发展而言，中国和日本的文化环境都是不一样的，不能说日本出了一个井上有一，我们中国就必须也出一个。就算井上他自己也没有想到今天在中国形成的风气，也不会知道日本今天的书法界对他的认识情况。井上的影响到底能够持续多久，也很难说，到下一个世纪，人们的审美发生变化，井上有可能不再像今天这样受追捧，这都是有可能的。

　　我去日本，很多书店买不着井上的书，甚至连有关井上有一的研究著作都很难找到，而那些书店的老板和店员都摇头，显然，井上有一并不受他们的欢迎。我做这样的尝试和考察，对井上有一的相关资料进行收集的时候，发现比日本其他书法家的要难得多。也就是说从这一线索而言，他们并不认为井上有一能够代表日本的书法。在日本，他们并不像中国人对井上有一推崇备至，他们对井上鲜有太高的肯定。海上雅臣是理论家，又有一定的资本，他有自己的偏好，不遗馀力地在全世界推广井上有一。这几年，海上雅臣在中国做的很多井上的展览，这是不是就代表大多数日本人也这样认为井上有这样的高度呢？不见得。中国也是这样，并没有太多人认为井上有一的高度有多高，主要还是认为他是一个另类。

　　有很多人从这一个角度把我的大字创作和井上相比，认为我是跟着井上学，其实呢，根本没有什么可比性。前几十年，中国的少数字书法创作，确实受到井上有一的影响，还包括很多的日本少数字书法家，他们的少字派当时做得很热。二战之后，日本社会的变化对书法家影响比较大，艺术家对自身存在的境况，以及外来的压力进行重新的认识，创作也带进了很多观念和西方的美术思潮。面对原有的传统书法，寻求新的生机，想改变原来的局面，所以形成了一拨人进行这种少字数的尝试。少字数作品的书写是完全脱离语言文字的另外一种表达方式，书写汉字，长篇大论，对日本书家而言是有一定困难的，而少字数作品的创作，在一定程度上避开了这一问题。

　　少字数创作，当代意识事实上还是不够的。日本少数字书法家对单个文字的造型、内部空间的安排与把握，比我们现在很多书家的大字创作简单得多。说白了，我们今天的创造意识更加的自觉，对文字的空间建造，远非井上有一那个时代的认识所能解读清楚的。比如沃兴华先生对大字少字数的书写，其空间自觉，我认为已经越过了井上时期面对的问题。井上其实很注重细节的，比如墨色的层次性、浓淡对比，特殊的日本纸等等。还有现代的书写材料，在墨汁里面加入化学物质，处理一些洇染的效果等，比如井上大量的淡墨作品，就是加入了化学材料，形成很强烈的肌理效果。但是我的创作，空间上比他们夸程度要大得多，甚至是远远地拉开距离。这样的探索，不是说超过日本人，虽然时下批评认为我们的创作跨越不了日本的模式，跳脱不出他们的巢臼，但是我觉得这样认识过于简单了。从汉字本身的角度考虑，少字数虽然看似一类创作，但是观念以及方法完全是两个概念。我们对汉字的理解和日本人是完全不同的。日本书家对特殊效果的制作都不错，但还是一种美术的方式，过于借助书法本体之外的手段。但是，在书写性上，尤其是从书写的传统视角上看，双方是没有可比性的。而书写性又恰恰是书法本体的一个重要环节，日本少数字的创作，在这一点上基本是缺失的，和我们中国的大字创作还是有一定的差距。

　　现在很多的书法家大字创作，更加强调了空间意识和书写性，我在写大字的时候也是看重这两点，但是，可能还更看重意外之象。我在创作的时候，往往又受到状态的影响。状态也能够生成很多预想不到的、未知的效果。就是说，在创作之前，肯定会有一些预先的草稿，做好各种设计等等，但是，在创作的时候，就由不得你想那么多了，更别想多完美了。甚至创作的时候，眼睛都不再看笔是怎么走的，也不管它走到什么位置，那时候就完全是用心在写一个字，成竹在胸。甚至在创作的时候，根本就不再计较它是否完整，书写过程中的这个状态，我认为比作品本身还要重要。往往因为过于注重作品的成功率，作品反而不能成功的例子比比皆是。也就是说创作是随时生发的，不是预设好的、不可预料的，这样的作品才是一个好作品。这也是我们和日本书家的差别所在。我认为井上有一书写的状态是很难受的，从他留下来的视频，可以看出他书写的时候，身体很不自然，拿腔拿调、故作姿态。也就是说，很大程度上还是停留在自己预设的作品完整性上。

　　另外，井上有一写的字，其实不大，就我们现在写的字的大小差别很大。比如我们写的三米乘三米的大字，井上就没有，虽然好坏不是用大小来衡量的，但是就书写难度上而言，是有天壤之别。对身体的控制，尤其是把字当作身体的延伸，对于周围空间上的压迫，对原来经验的突围，对于平常审美视觉惯性的冲破，都是一个很大的挑战。井上有一虽然也面临这样的境况，但是，我们看到他的大字写在一张纸上，还是没有对纸张平面空间形成冲破的意识，还是以前写字的状态，写在纸的中间，对纸张四边的冲击并没有产生自觉。我们的追求和井上是不一样的。在笔画的质感上，也就是说线条的质量，是我更加在意的，这也是我们传统书学中的一个重要观念，例如印印泥、屋漏痕、锥画沙等等。当代很多写大字的书家，拿着扫帚、拖把进行扫书、拖书，这样写大字就不会太累，但是这样和我们对书法本体的认识差别还是很大，线条漂浮在纸面上，这也是我拒绝的方式。

曾翔作品：嶽

　　写大字，对字也是有要求的，因为艺术家对某些字往往是需要感觉的。汉字讲究结字，上下左右独体等等结构方式，就如排兵布阵。中国汉字讲究方圆，祖先创造汉字的时候，就对天地万物有所感应，比如阴阳，这是中国的文化源头。在当代，就大字书法的创作上而言，结字并不是随意的解构，完全利用视觉的叙事方式，也是很难完全解释清楚。虽然艺术家强调对某个字的感觉，但是结字的基本原理还是需要纳入传统的论述中去。我写的“嶽”字，就用了“破体”的方式来写的，上面接近楷书，下面就是草书，是一个楷体和草体结合的方式，这样的结字也是古代就有的，这都是没有跳脱出传统的审美。

曾翔作品 塔

　　前些年，我在玲珑塔做过《塔》字的创作展，也是我大字作品创作的萌芽期。那时候的作品写得很大，但并不是我现在的认识与探索。那时候的创作，也是在书写的材料上加一些丙烯等等，线条出来的效果两侧是光滑的，不像摩崖刻石的意趣。而肌理效果也是丙烯材料的，是材料决定的，效果就像一块铁板，线条缺少呼吸，缺少生命，很压抑，很冲击，现代性有了，传统性失掉了，已经不是书写决定的，更不是身体动作延生出来的。所以最近我的书写，就不再使用化学材料，纯粹是墨汁和水，就是为了更强调书法本身的原生。我写“塔”字，没有那么累，笔是拖着的，笔锋是拖着纸张走的，而不是逆锋而行，线条的质量就完全不同，这是我的一个变化。

　　很多人就疑问写字为什么还要吼出来。其实，吼出声音，就是一种状态的反应，而这种反应又来源于什么呢？就是我对书法的认知。书写，作为一种行为，忘掉自我，是一个很重要的事情，吼声使我不再顾及外界的干扰，使我更加地专注。艺术家创作的时候，事实上是一种排他性，完全的自我，从身体到内心深处，声音的宣泄有助于此。可以想象，假若我写大字，一声不吭，还写得很疯狂，这样的场面是很滑稽的。虽然吼出声音，有助于创作的直接进入，但还是不能排斥经验性的东西，更不是一种毫无功力的凭空表演。大量的临帖积累，大量的书法用笔和结构堆积，加上时下书写风气的熏染，作为艺术家本身，一下笔的时候，这些都会潜移默化地带到你的创作中去。身体行动的经验性反应，遇到艺术家就要自我生成的自主意识，我的体验就是要发出声音。而此时此刻，就是忘我，至于作品，不完整往往占大多数，但这也是一种完整。

　　古人记述通过文字这一主要媒介，使我们知道怀素、张旭书写时候的癫狂情况。虽然他们书写的字的大小无从考证，但是我们可以肯定的是不像今天这样大。仅就书写时候发出声音这样的历史实情，身体和书写的融合是有传统的，并不是像我们今天这样保守。只是我们今天的记载呈现的方式和过去不一样了，从文字记载，变成了今天的视频呈现，并且在网路上流通，使得我们阅读文字的传统直接遇到，或者转到视觉和听觉上来，这样的感官是直接的。比如历史上书法和武术的关系，实际上也是书写与身体的哲学问题，今天我们面临的转变，不得不变成了艺术家的直接反抗和突破。仅就普罗大众而言甚至当代的知识人来看，他们对于传统书法的当代转变，甚至书法与身体的融合关系，显然有一个很大的认识误区。

　　（本文刊于《诗书画》杂志2016年第3期[总第21期]）