在专擅中开拓新境：徐培晨画猴的探索和启示

《金粉四条屏》34×137cm×4 2016年

在专擅中开拓新境

——徐培晨画猴的探索和启示

文|薛永年
　　
      徐培晨画猴早已名扬遐迩，我零星看过他的作品，十多年前还在北京见过面。前几年听说他实现了33省巡展的壮举，可是我仔细观赏他画的猴子，还是今年的事。
百猴与一猴　　
      几个月前，朋友拿来一卷他画的《百猴图》，说你能不能题个引首和跋尾。展开画卷之后，我发现，这幅写意画并无背景，上百只猴子老少咸集，在疏密聚散开合起伏中，有老当益壮者，有天真烂漫者，有凝思注目者，有处变不惊者。虽然笔简墨活，形态多姿，然而气势雄奇，动中有静。最引人注目的，是群猴夸张的身姿、洗练的笔墨，和彼此的联臂并肩、老少齐心和目光炯炯。当时汶川大地震才过不久，我不由得感到：画家是在借猴画人，是在歌颂万众一心的精神。于是走笔题曰：“古沛徐培晨，以画猴名著当世，精于写生，渐趋写意，以神写形，意在象外。此图作百猴，比肩并立，团队一心，目光炯炯，如有所感。大笔泼墨，夸张变异，形简而神足，势强而意深。其拟人之体，画外之意，得非众志成城乎！”徐培晨对此一语中的的题跋十分满意，希望我能系统看看他的作品，发表更多的意见，并允挑选精品为赠。

《捞月图》180×90cm 2000年

      最近我在系统观赏他的作品之后，选了一件佳作，也是大写意，只有一只猴子。环境是山溪、秋树、山崖，疏简而不乏生机，沐浴着一抹夕阳。猴子似乎听到了空谷足音，惊警地抬起左腕，转肩回顾，好像要起立应变。那身姿、表情都刻画得极为灵敏，然而只有寥寥数笔，写实中略见夸张的造型，凭借着灵动洗练的笔墨，描绘得生动如在目前。至于山崖的画法，则笔中用墨，拖泥带水，虽略有冗笔，但成功地交代了凹凸阴阳。秋树用传统的夹叶法，寥寥数笔，草草的白描枝干与浅淡的红叶，在互相衬托中表现了晚霞与空气。整个画面情境宛然，但是毫不做作，笔势墨韵一气呵成，充分体现了笔歌墨舞的书写性，可谓朴素中见奇肆，凝练中见灵动，在潇洒豪放中不乏朴拙浪漫。大约作者对这件作品也颇满意，所以用草书题道：“画猴历岁又经年，苦研五次与三番。纵笔狂肆无妄下，直放清声啸画坛！”

在兼通中专擅　　

      美术领域十分广阔，国画亦不例外，眼下画坛的急于事功，分科发挥，导致年轻画家专工的多，兼长的少。以画猴闻名的徐培晨，属于市场经济兴盛以前走上绘画道路的中年画家，具有多能兼擅而一门独到的特点。他幼年时代沉醉于连环画，中学时代向农中老师燕宇学习花鸟墨竹。被举荐到文化馆后，曾创作套色版画《金谷满场》，工笔重彩年画《九月棉乡人倍忙》。进入南京师大之后，正值开门办学，学校以创作带动基本功训练。他在深入工厂和农村的过程里，不但学习了西画的素描和色彩，而且提高了速写能力，锻炼了创作思维，在国画上既接受了徐悲鸿传派杨建侯、谭勇的影响，也接受了潘天寿传派庐是的熏陶。虽然毕业创作是用水粉画完成的《将革命进行到底》，但留校后的第一幅创作则是中国山水人物画《今日长虹分外娇》。

      上世纪70年代末，他被派到永乐宫临摹，积累教学范画。80年代初，又被派到开办于重庆的全国高师研修班深造。重庆高师研修班的主要师资都是国画家，有擅长葡萄的苏葆桢、擅长工笔马的李际科、擅长人物的羊放。他们的教学，不但重视课堂写生，而且重视临摹。徐培晨既临摹了古代的《历代帝王图》、《八十七神仙图》、《释迦降生图》、《群仙祝寿图》，也临摹了老师的《百马图》、《百鸟图》，从而极大提高了驾驭国画技巧的能力。在80年代，他的创作，题材大体有两类，一是人物，画法多为工笔，作品如《雪翁（陈之佛肖像）》、《菊杰人杰剑锋锐》、《南国情韵》等，一类是花鸟，始而画工笔，如《戴冕鹤》，《芝麻开花节节高》等。后来转入小写，在南国写生基础创作的《古树苍藤》、《白描旅人蕉》和《榕果》等便是代表。

《柏猴图》136×68cm 1981年

      可以看出，徐培晨早期创作，题材来自生活，技巧来自传统，立意来自感受，衔接生活感受与艺术技巧的纽带是写生与速写。历史悠久的中国画，博大精深，在魏晋审美自觉之后，特别是山水花鸟成为审美对象以来，不仅专家辈出，而且开始向纵深发展，一个标志是人物山水花鸟的分科，另一个标志是，花鸟走兽画科不断涌现专擅的画家，唐代有了薛稷的鹤、戴嵩的牛、韩幹的马，宋代有了文同的竹、包鼎的虎、易元吉的猿……就是近代，多能兼长的画家，也不乏专擅某类动物画的先例，齐白石的虾蟹、徐悲鸿的马、黄胄的驴，早已脍炙人口。这是因为，山水画表现的是有一定距离感的宏观印象，大体把握对象的种属类别即可，画花鸟走兽则需要表现近距离的微观感知，不能不下大功夫充分了解对象的习性、特征、生长规律、生活方式与生存环境。徐培晨开始画猴子，始于重庆高师研修时期，因去峨眉洗象池写生，发现猴子活泼可爱，简直像天真的儿童 ，随后画出了《柏猴图》。但直到90年代，他才在广泛的基础上专攻猿猴，原因就在于领悟了花鸟走兽画家必须有所专攻的道理。

《春色永驻》45×70cm 2009年

景中猴与画外意　　

      徐培晨画猴以来，画法三变，开始画工笔，后来既画工笔，也画半工半写。进入上世纪90年代之后，才在半工半写中扩大写意的因素，不过偶尔也还画工笔，到新世纪他的写意猿猴已经自成面目了。这种面目的特点是“写中有工”，“画中有写”。所谓“写中有工”，是经过长期写生速写的磨炼，在精心观察描绘的基础上，用概括的笔墨去提炼，似乎放笔挥洒，却不失细节的准确，好像书法似的信笔写来，但笔下的猴子绝不像规范汉字那样千篇一律，画猕猴决不会混同于金丝猴，画长臂猿也决不会雷同于短尾猴。所谓“画中有写”，是在“应物象形”、“传神写照”的前提下，发挥一气贯穿中以笔墨抒发感情的书写性，这种对书法绘画用笔一致性的发挥，绝不以削弱绘画的具体性为条件。正因为坚持了写意画的“写中有工”和“画中有写”，在认识把握对象上下硬功夫，所以徐培晨笔下的猿猴，遍及黑猿、白猿、长臂猿、猕猴、白头叶猴、黑叶猴、台湾猴、黄山短尾猴、金丝猴、蜘蛛猴、黑白疣猴、月亮猴等品种，极大地拓展了猿猴画的题材。

      古人画猿猴，工笔设色的多数描写环境，水墨写意的往往省略背景。在徐培晨的猿猴画中，虽然也有少数不画背景的长卷，但绝大多数都有背景，都把猿猴置于花木扶疏的山水之中，都是景中之猴。画中的背景，有的是茂盛的老木花竹，接近花鸟画；有的是水木清华郁郁葱葱的山水林泉，接近山水画，尤其以后一种为多。以近距离的桃树衬托猿猴，前人的作品中早已有之，但徐培晨很少画桃树，而是描绘苍松巨柏古榕茂竹，平添了沧桑感和山林气。他把猿猴画在大山大水之中，而且描绘四时朝暮风晴雨雪中的山水景观，这在古人的作品中几未曾有，究其原因，一方面在于缺乏专擅而兼通的本领，既精于畜兽画，又长于山水画。 另一方面在于立意局限了境界，以桃树为背景，实际上是借助神话而表现祝寿之意。

《国色金猴图》69×68cm 2017年

      徐培晨之所以把自由自在的猿猴画在原生态的山水林泉之中，在于他的构思立意注入了现代人的环境保护意识。他深深感到：猴子在大自然中的无拘无束，虽然令人羡慕，但猴子的生存，离不开清泉、野果和山林。然而当今世界，人口迅猛增加，城市无限扩展，山林极度缩小，霸权主义疯狂掠夺，猴子的生存环境日益紧缩，免不了“树倒猢狲散”的前景。不仅猴子生存的前途可虞，人类自身的精神空间现在也已经变得非常拥塞，无不渴望心灵的自由与超越。唯其如此，他在传统“天人合一”哲学的陶冶下，在《西游记》悟空形象的启示下，在毛泽东赋予金猴澄清环宇意蕴的感召下，联系当今世界的环境恶化、生态失衡，他以 “画猴即画人”的意识，自觉地在人与大自然的和谐上立意，把“金猴玉宇”置于“天人合一”的境界中，成为他的画猴最大的意蕴所在。这种“画外意”，是具有现代性的。

写生传神与寓意

      徐培晨的写意猿猴，形简而神生，具体而不空泛，本质上是“写生”和“寓兴”传统的融合。中国的花鸟畜兽画，在发展的早期，大多是工笔设色，刻画精到，“贵似得真”，已形成了“写生”的传统，古人所谓的写生，不同于今天的对物描写，而是要 “移生动质”，传达对象的生命状态和特质，与人物画的“传神”要求，大体相仿。从薛稷的鹤，到易元吉的猿猴，都是那种写生的产物，都既描写了对象的形态，又刻画了对象的神情。及至北宋后期，工笔设色的样式仍是主流，又形成了“寓兴”的传统，所谓“寓兴”，就是在“移生动质”的基础上，表现感受，寄寓感兴，表现“登临览物之有得”，以便使观者见之，引发联想，获得类似作者一样的感受。因此花鸟画的“寓兴”，应该是个性化的，感情化的，作者表现的感受，是他自己的“览物”所感，不会千篇一律。

      但是《宣和画谱》对 “寓兴”的解释，却离开了具体的感受，说什么“花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔雀，必使之富贵；而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲”，无异于把千差万别的感受，简化成了符号化的象征。所谓象征，即“托义于物”，是根据事物间的某种联系，借助某一具体事物的特质，把所画内容从自然界引申到人类社会生活中来，以表现某种抽象的概念、思想感情和某种精神品质。象征可以借助生动的艺术意象，也可以把画中花鸟变成既不美丽也不生动的载体。前述《宣和画谱》对寓兴的错误解释，混同了象征，把个性生动的艺术意象的创造，混同了一般性的文化符号，其结果无异于引导取消亲自感受，提倡以一定题材对应人们一定的生存状态即可。文人画兴起之后，文人既要“寄乐于画”，又要在画中表现道德理想，开始把精力集中于几种题材，主要是“梅兰竹菊四君子”，后来虽扩展为花鸟杂画，但大多以象征性取代了具体的“寓兴”，好处是增强了花鸟画的观念性和传播的广泛性，问题是可能导致创作思维的公式化概念化。

《荷花世界柳丝乡》136x68cm 2010年

      徐培晨继承的花鸟畜兽画传统，首先是以白石为突出代表的近代借古开今派的传统。近代的借古开今派，继承了花鸟走兽化的写生与寓兴的传统，以师造化摆脱照抄古人图式，以真情实感的表达改变了一般画的题材象征意义，于是把八股式的花鸟畜兽画，拉回了生动丰富充满生机的人间。徐培晨在猿猴画中继续发扬了这一优良传统。由于他画的猿猴，并不在身边，而是生活在深山密林之中，为此他多年深入四川峨眉、安徽黄山、江苏连云港、湖南张家界、广西崇左、海南陵水、湖北神农架、西藏喜峰，去观察，去写生，去感受。他的写生，既秉承了“移生动质”的古训，又因学校教育的素描速写而更加深入，他的感受固然有个体的聪明顽皮，灵敏惊警，也有群体的母子相亲、夫妻相依、扶老携幼和众志成城。因此，生动引人，发人联想。

沉雄而恣肆的写意

      传统的写意画，重“写”而“尚意”。其中的“意”，除去上文所述的真切感受、精神意蕴之外，还有古人强调的个性性情。其中的“写”，一般解释为“书写性”，并不确切，确切的解释应该是书法式的“抒写性”。正如徐渭所说，“草书兴而有写意画”，比工笔画提炼的写意画，随着画家自觉以草书入画，又形成了“写意”传统，其中的一个特点是，不仅讲求点画、笔顺，而且更重视运笔过程中的节奏变化，通过节奏变化表现作者的个性。另一个特点是，以笔墨运动引导形象描绘，往往“不求形似求生韵”，以变形夸张、妙在似与不似之间的意象，倾吐画家的感情，使状物与抒写画家的个性统一起来。20世纪齐白石，即善于在工虫写卉中，发挥大刀阔斧沉着痛快的强烈笔墨，既表现了鲜活的生命，又表现了动人的感受，还表现了正直纯朴的个人情操，抒发了普通农家子弟内心世界对精神家园的憧憬。

      徐培晨在南师大学画的同时，即学习书法，主要的老师是同为徐州人的尉天池。不过他学习书法的方式，很少摹习、很少对临，而是意临，是观赏、体会、感悟，他看到碑帖就买，平时则从整体精神与笔势运动上去参悟、去思索。这种学习方式，非常有利于把握草书在笔势运动的节奏中抒发感情个性的要领，吸取前人的经验，变化成自己的笔墨节奏笔墨个性。徐培晨出身于沛县的农家，沛县地接南北的风土人情，先贤刘邦《大风歌》的气派，农民子弟朴素而真挚的感情，画像砖石中体悟出的简朴而飞动、沉雄而博大的精神，本身在跌宕波折中形成的冲决束缚的意志，对新时代祖国迅猛崛起的感奋，使他书画的笔墨精神，自觉地向厚重与飞动、苍劲与浪漫、朴拙与豪放，奇肆与天真致力，逐渐形成了点画运动和笔墨旋律在宽展平和与凝练老辣之间，平实朴素中见奇肆，灵动飞扬中见朴拙的个性风采。

      需要指出，徐培晨写意的猿猴，建筑在写生和工笔的基础上，早已对各种猿猴的结构、动态、身姿、表情、细节了然于心，做到了胸有千猴，又在长期实验中吸取了徐悲鸿、齐白石以来笔墨形态与对象结构契合的经验，所以放笔直取的过程，也就是笔墨运动主导意象生成的过程，不仅在略有夸张变形中强化了了对象的形神，而且笔墨在运行中通过大小、点面、转折、浓淡、干湿、曲直、欹正、疏密、聚散、虚实的顾盼与呼应、衔接与对比、转换与渗透，形成了书法般表现了个性情感和时代气息的律动。在一些作品中他还采取了传统诗书画结合的形式，笔走龙蛇的草书，与绘画的笔墨节奏，波澜不兴，有效地加强了表现力。

      徐培晨的画猴艺术，是从传统中寻求突破与创新的艺术。他立足于选择古代和近代的优良传统，借国画在发展中积淀的意象之理，探讨笔墨当随时代之法，师法造化，贴近生活，借鉴外国营养，吸取现代审美经验，在画猴即画人的自觉意识下，开拓了画猴题材，深化了画猴立意，形成了个人画风，取得了十分可喜的成绩。但是以更高的期望来衡量，也可以提出一些建议，比如，既然多画景中之猴，寄托环保意识，那么在作为猿猴生存环境的山水画方面，未尝不可在表现客观境界已臻丰富生动的基础上，在画法已经广取博收运用如意的条件下，再在提炼笔墨图式中强化自己的个性。目前在画家中他年方知命，来日方长，继续完善他的艺术，一定会取得更大的成就。    

      （作者为著名美术史论家、美术批评家、书画家，中央美术学院教授、博士生导师）

艺术简介：
      徐培晨，1951年生，江苏沛县人。现为南京师范大学美术学院教授、博士生导师，博士后流动站合作导师（美术学），第十届江苏省政协委员，中国美术家协会会员，中国人民对外友好协会中友国际艺术交流院副院长，江苏省委、省政府决策咨询基地——江苏省艺术强省建设研究基地首席专家，江苏省文史研究馆馆员，江苏省花鸟画研究会会长。
      其作品多次参加国家级美术作品展览并曾在全国美术作品展览获得过金奖。文化部、中国美术馆、中国国家博物馆、中南海、人民大会堂、毛主席纪念堂等单位均收藏其精品力作。
      出版论著、画集《徐培晨美术文集》《画猴技法概要》《徐培晨画集》《中国近现代名家画集——徐培晨》《生机与雅意——中国花鸟画的世界》（商务印书馆）《山林翰墨情》（人民出版社）等三十余部。