董希文：关于壁画的形式和制作方法

不空绢素观音 董希文临 中央美术学院美术馆藏

      中国壁画据文字记载始于周朝，当时在宫廷、明堂等大建筑中都已经有了壁画，后来春秋战国时代楚国的祠堂中也有。据张彦远说，主要是为宗教祭祀和歌功颂德服务的。到汉代，佛教艺术开始传入中国，当时印度的绘画艺术可能也逐渐传入，但史籍上尚无记载。北魏时期的壁画除了汉代的传统之外，受印度和西域的影响很大，规模也愈来愈大，从敦煌壁画来看，规模之大是空前的。

      敦煌壁画是中国佛教绘画的一个代表性系统，主要是表现宗教内容的，而汉代壁画则有不少是描写生活的。敦煌壁画间接地也表现了现实生活，比如建筑、舟车、制度、礼仪行列、仪仗、服饰、百戏、生活情节等，但这是从宗教主题中表现的，而汉代作品，从辽阳汉墓以及营城子、河北望都、河南洛阳、山东梁山等汉墓壁画看来，仍以表现本土人民或统治阶级的生活为主。

      首先是用油画法画壁画，它的好处是可以与建筑同时进行，最后安装上去，不一定在墙壁上直接画，而是画完后贴上去或钉上去。它和一般油画技法不同的主要是：不发光或无光，也就是避免画面反光。小幅油画发光好看，精致，使人感到珍贵，但大幅画如果发光，一是不仅从侧面看反光很厉害，从正面看有时也无法看清楚，而壁画是应该可以从各个角度看的；其次画面发光和建筑不调和，不能保持建筑的平面性和安定感。在表现手法上如果强调光感，透视、投影、凹凸性等真实感很强，那就会类似架画的放大，给建筑产生另外的效果，破坏建筑的设计和整体感，如18世纪、19世纪的某些欧洲壁画那样，这是不好的。从罗马庞贝、埃及陵墓、中国六朝以及明代永乐宫的壁画来看，它们都有共同的特点，就是保持平面性、安定感和完整性。总之，壁画要注意这个问题。

      如何才能使画面不发光？一般制作画布用胶、油、粉……目的是把油画颜料与画布隔离，让画布不吸油，而不发光就首先是让画布上的地子吸油，做吸油地子。

      下面谈谈干壁法和湿壁法（也叫鲜画法），两者的区别有点类似水粉和水彩的区别。

      一万年以前的西班牙阿尔塔米拉洞窟岩画和以后的埃及、中国古代壁画，都是干壁画，中国到元代才有湿壁画。埃及壁画是画在石灰涂过的墙面上，主要是土红、黑、黄……极为强烈，不用冷色，不知是因为暖色不变色，还是与产地、气候有关系。埃及艺术追求永恒性、中国汉画追求富丽堂皇，中央郡县以及陵墓都画壁画，一般在岩石或墙面上先刷石灰，可以防潮和制成白地子。也有的画在砖上，有时在石灰上再刷白粉地子，因为画工以为在白灰上作画是犯忌的，而且还可能蚀掉颜色，所以认为“去性”之后会好一些。汉壁画用石青、石绿、石黄、白土、煤黑等颜料作画，坚固耐久，不容易发生变化。山东的壁画有比较复杂的色彩，在空心砖上刷石灰更可以防潮。

      汉壁画的技法是先用淡墨勾稿，最后勾浓墨，简练粗犷，笔意豪放，精神状态也很有生气，色彩简单，艺术性很高。他们用的毛笔和现在不同，做法是笔杆上用丝把兔毛缠好之后，涂上漆，所以笔锋里面是空的。

      敦煌壁画的壁画以水成岩较松的沙石为底，先用粗沙、黏土和大约一寸长的稻秆混合后涂上，等到半干时再涂第二层，第二层用黏土加麻刀，半干后再涂第三层，用细泥、少许麻刀再漫上石灰，最后刷粉（胶加大白）。稻秆与麻刀的作用在于坚固、附着力强，库车、高昌一带也有用羊毛、驼毛的……更为坚固，中原一带有的用棉花纸浆。阿旃陀不用沙，用碎石粉。也有的在泥层之间放沾过漆的绸子（纱或丝质），还有的在稻秆麻刀和泥时加进胶水以增加坚硬度，在旧的壁画面上进行重修的时候，是在原墙面上打洞、用瓦刀砍凹，然后做新墙。这是墙面的做法。

      最后一层，用大白（白土、白垩）或蛤粉。中原一带在大白中加豆浆，结合力强，颜色也比较洁白润泽。刷的办法是一遍横一遍直，重复刷，但最后一遍必须直刷，每刷一遍，必须在前一遍半干时进行，如已全干则要喷湿，白土中有沙必须洗净，以加强黏合力，水泥也如此。

      在泥坯墙上作壁画，先钉竹钉再敷泥，更加牢固，砖墙上不适合作画，而且返潮，刷上胶矾可能好些。壁画的墙基部位应该采取隔潮设施。

      五代以后，敦煌许多壁画是画在洞外，幅面也大，墙坯结实，颜色也不变，不知为什么原因？也许是介于干、湿画法之间，因为有些颜色似乎也渗进墙面之内。

      敦煌元代壁画技法是特别的，有湿壁法，不能擦掉颜色，色彩透明、薄，有水彩性，所用颜料有植物性的（类似文艺复兴时期的湿壁画），底子是石灰和沙混涂。永乐宫也属于干壁画，法海寺比较特别，技法上有新的东西，最后白粉底上用胶矾，色彩上有渲染法，用笔流畅、泽润。敦煌的北魏作品，有的是在涂过细泥之后用土红（红土）做墙面，然后再画，土红可以与任何颜色谐和，效果富丽，色彩温暖，降魔变、鹿王本生都用这种画法。

      在本色墙上不打白色底，用矿物色直接画上去，也是调和的，有特别效果。早期作品用淡土红直接起草稿，没有完整的粉本。完成后还可以看到起稿时的结构线和涂改的痕迹，以及用白粉压掉的痕迹。唐以后用“粉本”，在原大的白描纸稿上沿墨线扎许多连续的洞，然后平铺上墙，用粉色粉扑打，透过洞孔印在墙面，按照色点在墙上定稿，所以叫“粉本”。古人也叫“谱子”，有的用羊皮（大英博物馆有原物），稿子上不扎洞孔，而是在稿子的背面用佛青（即群青，宋代从国外传入）不加胶涂上或勾描，铺在墙背上，用平磨或硬笔勾线，印在墙上，也有用红土的。

      敦煌的人物脸部画法有许多是晕染法，并不复杂，要点是肉色凹进处用深色。卷轴画比较复杂些。程序上可能是先染淡墨，依次淡赭、红、粉、赭、粉……反复多次晕染之后，结果就是没有痕迹。

      勾线和开脸多是高手，早期用黑，也有用白的，白色起突出凸起或表现丝绸的效果，或者是表现透明和发光（高光）的效果。在山水、花卉上突然用白线，显得装饰性很强，也有勾土红线的，卷轴上有时用同色素较深的线来勾。

      色彩的使用，主要是石色，耐久，与石灰相遇，起作用很小，氧化、日晒、气候变化也影响不大，古代主要用朱砂、黄丹、石黄、石青、石绿、雄黄、白垩、蛤粉、珠粉、煤黑（和水是永久性的，和油则不永久）、孔雀蓝、孔雀绿。此外，银朱加铅丹会变色，都是非永久色，黄丹、雄黄也会变色。石黄可能也不永久。此外，花青、月黄、胭脂、翠绿、西洋红都会变色，真正好的西洋红以前很昂贵，每两等于一两黄金的价格。这些色彩组织起来，在洞窟殿堂内的佛灯下，非常辉煌。

      调和的材料还是用广胶比较合适，因为阿胶易凝，猪皮胶较硬。沥粉堆金的材料是白粉或蛤粉调胶（米汤或油等）。贴金的黏结剂用漆、鱼胶、洋葱或大蒜汁都可以。

      湿壁法和干法一样，最后是湿的时候画，石灰加沙，颜色能渗入壁画，缺点是颜料容易被蚀咬掉，如米开朗基罗的湿壁画，色彩因被蚀咬，失掉不少，达·芬奇《最后的晚餐》比较灰粉，不甚鲜明，但也是一种趣味，因为不能在干壁上作业，须分段完成，纸稿上要有计划地分块，每一块必须当天画完，墙面也是一块画完再做下一块，工艺比较严格。

      最后，还有一种藏画法，也叫喇嘛水陆道场画法。画布做法主要是要求画布柔软，可以卷起，便于携带、收藏和张挂，所以布是用一个特制木框，绷在上面，拉紧，再上胶矾水，再用白土加胶，用光石磨压，涂磨之后，布松下来，再拉绷一次，反复多次，这种方法画成之后，不致发生画布收缩而变形变样。

      以上讲的几种方法，可以在学习研究中掌握。

（文为1958年12月董希文在中央美院讲课笔记，李化吉整理）