王旭：论古今之变

　　　物事有变迁，道理有经权。石涛之“笔墨当随时代”是极致之理。从先秦至今，随着思想史的发展，人们从没有对理的认识停留在“仁”或“天”上，而是经历了由“气”、心性”、“良知”、“物事”这样的演变而上达贯通。今天看来，时代之精神，不是悖谬，而是正道。

　　　谈论书画，不得不谈形神。关于此问题，无论在哲学上，还是艺术理论上，一直是一个不休的话题。有主神者如道释儒。他们认为形神不一，形灭而神久。也有主形者，如南朝范缜等。其中范子真的《神灭论》倡导形神不二，形神相即，形灭而神亡。可以肯定，范缜是一位具备独立思想，有境界的人。不管他的学说持那种立场，讲那种道理，其独立自主之精神，是可以借鉴的。《神灭论》在当时虽有不守陈规，惊世骇俗的意义，但“骇人听闻”的影响极大。反对者必然会群起攻之。其中，梁武帝萧衍率领的萧子良、沈约等从“难神灭论”的立场，对主张以形为体的范派，进行了激烈而声势浩大的讨伐、论辩。双方各持观点，精彩异常。

　　　中国思想史上不乏学术交锋。近现代的一次阵容豪华的思想论辩，是关于科学与玄学的问题。主题是谁决定人生观？以胡适、陈独秀、吴稚晖为代表的一些所谓的新思潮人士主张“科学的人生观”。而以张君劢为主的传统派，主张“玄学的人生观”，否定科学在人生观中的作用。双方在报纸、杂志上发表了很多文章，内容夹杂群架的氛围，言辞不乏过激。可以想象，在启蒙民知的特殊时代，这样的一场关于人的讨论，其情景是可以想象的。占据优势者可能会主导政治、经济、思想、文化等的变革与发展。故此争论，表是文化思想，内是民族、国家之命运。

　　　不得不说的，无论是范缜的无神论，还是胡适一派的科学的人生观，他们所倡导的都是形的本质，以形为体。与对方所辩证的，都是形与神的是一是二关系。不同的是，古代哲学是以天为轮廓，近现代是以西洋思想为框架，以少许的中国哲学为填充。因此，胡适们所理解的形，与范缜之形是有天壤之别的。

　　　有一个问题很关键。正是因为形神问题是历史遗留给我们的课题，那么，伴随着南北宗这样的绘画问题，就一直纠缠着我们。对于艺术史论家来说很尴尬，不好说清楚。即使说清楚了，也无力改变。特别是今天，在以物事为主的体统里，主形派占据了优势，人们对南宗画的质疑更加突出，以致擅长作写意画的人凤毛麟角。可悲的是，一些人给传统写意画戴上了“封建”的帽子，这明显体现出了外力对传统国画的摧残是殃及人心的。近现代的一些变革，都是以文化作为手段，来改变人的思想，深入人的心灵的。必须明白，所有的说教都是伪，只有亲身体会才是真。在生活中，绘画里，皆是如此。神的形上，是不能用物事与言辞来托负的。要在无为之为，无说之说中和神灵感通。一些人往往坠入了具体之膜拜，追末端工夫，愚昧狭隘。

　　　在中国绘画史中，南北画系问题的此消彼长，实质是思想史中的形上形下问题在画里的具体表现。董其昌的褒南贬北是一例，徐悲鸿的写实主义亦是一例。董玄宰在阳明心学的氛围里，将中国画神的工夫做到了至善。即使他倡导神的至高无上，但他画里没有透露出对形的轻视。这就说明，前人在践行上是慎密的，无多少偏执成分。

　　　近现代人的论理，是以治平工夫为中心的。这个时期，看似是西体中用，或者中体西用，其根本还是“格物→致知→诚意→正心→修身→齐家→治国→平天下”这个脉络的一个环节。就是说，传统文化的步伐是没有停止的，相反是有发展的。清末民国人的治学态度，有赶超前人处。尤其在训诂、考据等方面。

　　　学问做得太实，难免有差错。徐悲鸿倡导的写实主义，具体处是改造中国画之空虚，让国画的面目焕然一新。其本质是物质、形质决定一切的时代主体思想，在中国画方面的淋漓体现。近现代的独特之处，就是以物质来判断公理，绘画重形轻神成为必然。这种现实，并非完全错误，也有其合理处。在这段历史背景下，史事代替了心性、良知、诚意、修身等，常的权变得以体现。

　　　徐悲鸿思想是主流思想之一隅，没有与传统割裂，也没有完全西化。这个路子远有王船山，近有康有为。他将画外的治平之功，运用于画上，使得画对现实的功效达到了最大，与经世致用之学并行。胡适等思想的源泉来源于西方，用西方的标准来评判中华民族的文化艺术，以及诸多方面。以致对国人的道德、文化、法律、政治、军事、经济、信仰，甚至连己有的身体、汉字等都是置疑与否定的。徐悲鸿没有这么彻底，不过他对国画提出了一系列的批判问题。比如将“元四家”（黄公望、倪云林、王蒙、吴镇）看成是“绘画八股”。这看似从根儿上把中国画给否定掉了的举动，也是一个时代因素。从清代开始，人们在学问上对宋元明是疑虑的，整个时代都在效法汉代，远追先秦之本源，并非只是在画上。

　　　徐悲鸿是肯定两宋以及两宋之前绘画的。究其原因，按照思想性的臆断，第一，这些时期，绘画多重写实。第二，徐悲鸿是康有为的学生，受康南海的影响较重。南海先生在变法中一直以建立儒教作为手段，对中国传统文化有深厚的情结，在否定历史的同时有所保留。这与徐悲鸿否定元明清，肯定两宋及其以前的绘画，是一个道理。！

　　　确切地说，整部绘画史中所面临的问题，不管写生、写心也好，主形、主神也罢，都要将它们放在一个体统里谈。脱离了这个体统，单纯地追求某一方面，纯粹地谈某一个问题，肯定是过激的。人最终是要保持独立性的，有了独立性，思想及行为是自主的。以前有人说“四王”的画不入理，空虚而不切实际。但随着时间的延续，人们逐渐对其有了新的认识。那画里的端庄，华滋，礼义，天然，尽善尽美，精美绝伦。在清初，心性、礼义虽不同于宋明，但还比较纯粹。到了清末以后，物事是理的主体，人在审美上产生了质的变化，对画的内涵有了新的要求。说到此，我们就能理解与包容一部分人对历史的评判了。

　　　从哲学角度出发，中国艺术史上有南北之别，从深层次来讲，是由思想所引发的艺术讨论与艺术实践。哲学每前进一步，艺术往往跟进；每衰退一步，艺术就伴随之。盛唐禅家借鉴了儒家、道家的优点，将佛学这个外来物，变成了地道的，具备本土特色的佛学体系，道释人物画在这个时期，不再是印度面孔，而是具有中华民族特色的罗汉菩萨相。同时在这个时期，哲学上的包容，让艺术家们在艺术创作、思想与手法上更为开放。吴道子的“吴带当风”将中国人物画推向了一个高度。王维的水墨晕染，让山水画有了体系，并尝试脱离金碧辉煌与精工艳丽。此时，中国画开始走上了水墨时代。

　　　画至宋代，浑厚光明，不仅是人的最高境界，更是书画的至高之理。黄宾虹先生将此时的绘画列为画史上的正宗。纵观美术史，董源、巨然、李成、范宽、马远、夏珪、石涛、八大、龚贤、郑板桥、金农、高其佩、黄宾虹、吴昌硕、齐白石等等，凡是以浑厚华滋为内涵，进行作画的画家，都得到了历史的肯定。

　　　离我们最近的，恰是最具说服力的。近现代绘画，主要分为两个派系，一是以黄宾虹为代表的传统改良派，另一是以徐悲鸿为首的革新派。黄老的绘画（以山水画为主），有宋人的厚重，汉与先秦的质朴，兼元明清之凄迷。李可染的画也是返璞归真的。但他的画在本源上与宾翁老不是一路。可染老人在厚重与光明处，取法于物的实在，而宾老是师法心原。徐悲鸿用批判与质疑的方式探究本源，其画用西洋式的中国笔墨，表现了外来文化的自信。黄宾虹尚纯粹，是一种“无”的淳朴至真。徐悲鸿尚实用，其功重在看得见，摸得着，将艺术大众化。

　　　从总体来说，近现代中国画是进步的。其积极意义还是很大。先辈们敢于从现实出发，对一切存在的定式敢于大胆质疑并创造，这种精神是可贵的。

　　　当代画坛的精英们竭力继承先人的志向，对中国画的发展肩负重任，在思考中不断地开拓新面目。在科技愈加自信的今天，社会大环境对物质的膜拜，导致了艺术家在心里产生了焦虑与迷茫。中国画到底从西还是从中？没有了定力与方向。乃至所学不能化为真知，道德升华与身心修养之功严重不足。

　　　每一个时代，都有它存在的意义。即便当代思想、文化界不被人看好，但这仅仅只是一个现状而已，并非根本。历来社会变革，无论是政治、军事、文化、教育、科技、艺术等等，都是先由少数人所进行的道义变迁。悉数中国哲学与绘画史，能够推动历史发展的，屈指可数。唐宋元明清画家成千上万，叫得响亮的，无非只有吴道子、王维、大小李将军（李思训、李昭道父子）、董巨（董源、巨然）、大小米（米芾、米友仁父子）、“吴门四家”（沈周、文徵明、唐寅、仇英）、龚贤、清“四家”、“四僧”（石涛、八大、渐江、髡残）等为数不多的一些人。客观分析，当今画坛，看似没有走出前人思想之藩篱，但还是有截然不同的地方。以崔如琢先生为代表的画家，在发扬前辈大写意长处的同时，对“四王”、元“四家”等持肯定的态度，并取法学习。特别在指墨上，崔先生在“二高”（高凤翰、高其佩）、潘天寿的基础上脱化，有了自己的面目。技法多变，纯熟，笔墨厚重随意。

                    选自《论古今之变与崔如琢绘画研究》上篇，论古今篇部分。