杭法基：消解与度过

　　杭法基，1945年生， 安徽当涂人， 中国美术家协会会员，国家一级美术师，现为独立、自由艺术家。

　　从80年代至90年代，在中国美术馆、江苏美术馆、美国菲尼克斯艺术中心等地，曾先后举办过16次个人画展，多次举行作品研讨会。有作品参加各类美展及学术邀请展。曾出版《杭法基抽象水墨画集》等。 至今对抽象水墨的实验性探索已有30多年，是国内当代实验水墨艺术最早的开拓者之一。近十余年来，一直沉埋于默默的较为纯粹的艺术求索之中。

　　库艺术编者按：

　　在杭法基老师家中的墙壁上，有一帧小小的条幅，上面手书一行小字：人生路慢慢走，不着急。这句话完全可以看做是杭法基老师艺术创作的写照了。

　　一个人的性情往往造就他的命运。杭先生是中国现代水墨运动最早的实践者之一，早在20世纪70年代末期开始，就进行了一系列的针对水墨的实验。实验水墨兴起之后，他也是其中的中坚力量。杭先生虽然在艺术上喜欢自由自在的实验、表达，却不喜欢为俗名所累，更不愿意为迎合市场而创作。因此，虽然圈内人士在讨论到水墨的现代转型这一大的时代命题时，时常会提到杭法基的名字，但却鲜少见他露面。

　　自从将工作室搬到北京以后，杭先生常年在宋庄的工作室中，安安静静地做他的“消解系列”。经过了几十年的艺术实践与思考，“消解系列”可以看做杭先生艺术思想的集大成者，亦是他对自己人生的一份交待。

　　没有了淋漓的笔墨，取而代之的是每日安安静静日复一日地撕、裱，在消解文本的同时，也在“消解”自身的时光。可以想象，在这个反复循环的过程中，曾经所痴心追求的“现代”“观念”等等话语慢慢化为无形，取而代之的是一份对生命的了悟与坦然，不变的是对艺术对自由表达的虔诚。

　　“消解系列”产生的过程同时亦是生命消失的过程，无悲无喜。当观者看到这一件件蕴含了无数时间的秘密的作品时，有心人当可从中读出那一份安静的力量。

杭法基：抽象水墨画集的《消解》之一-（有附件）-120x120cm-2012年

　　专访人 《库艺术》执行主编 于海元    2014年11月8日

　　专访录：

　　库艺术=KU：按照年龄，您其实可能更应该是一个传统的水墨画家，但您却走上了一条在水墨领域内不断探索，在现代艺术之路上不断求新求变的道路，一直走到今天。这是您的艺术理想的驱使还是天性使然？

　　杭法基=H：人在途中，随性而行。艺术与年龄不能划等号，作品就是自己不断突破与自然向前“行走”的一种“状态”。

　　另外，应当看到几十年的艺术生涯，尽管现当代艺术占用了自己绝大部分精力，但与众不同的是，自己始终在两个极端点上“两条腿”走路。如当下的《消解》体现的就是现当代艺术，而《宋庄人》就是传统笔墨的延伸与发展。

　　能够这样走到今天，有多方面的原因，其中未被市场“捆绑”是一个重要因素。如此而行，一方面是艺术理想的驱使，但更重要的是内心深处，确实是一个“自由人”的天性使然。

杭法基：稚梦图之六-1981年

　　KU：上世纪八十年代国门打开，很多年轻的艺术家受到西方绘画的影响，开始有意识地用西方现代艺术的形式与理念来改造、颠覆传统水墨，而您则在1979年就开始创作拼贴艺术，1981年已经进入抽象水墨的创作，这在当时是非常超前的，当时为什么会有这样的想法和冲动？

　　H：很早我就在水墨国画上下过一些功夫，有作品参加过国内一些大展。由于某种机缘，1979年在地方上接触到一种民间工艺布贴画，由于当时西方现代艺术的影响，我也由布贴径直踏入到一种材料广泛有抽象意味的拼贴画。两年后，以拼贴中浸染的现代艺术心态，回归到水墨领域，很自然的走上抽象水墨之路。谁知这一走就走了几十年，我也从一个年青人默默地变成了一个小老头。

　　回头看看，颇多感慨，在某些方面，有时感到自己就是一个失败者，如对市场操作的无视等。随着时间推移，此一时彼一时也，“塞翁失马，焉知祸福”？一切对我来说无所谓了。

杭法基：《宇宙》系列选-1991年

　　KU：1986年开始创作的“宇宙系列”和1995年开始创作的“魔方系列”，是否可以看做是在抽象水墨的领域内不断寻找自我表达的路径？

　　H：是的，艺术本身就是自我欲望的表达。潜意识中总是在寻找、发现、拓展一条更符合表达自我的路径。

杭法基：《魔方》系列选：擎天-2006年

　　KU：“宇宙系列”看似是与上世纪八十年代的哲学热有关，而“魔方系列”则与美国的抽象表现主义有着某种联系？

　　H：或多或少，任何时段的作品都会受到那个时段流行文化精神的浸染。“宇宙系列”是与上世纪80年代时兴的那种神秘而玄虚的东方哲学有关，而“魔方系列”明显是受到毕加索、蒙德里安、马列维奇等人的立体主义及硬边抽象艺术的影响。

　　东方的神秘文化与西方实证主义哲学对自己是有一定的影响，但绘画毕竟是视觉艺术，从“圆”到“方”，从“曲”到“直”，其中的点、线、面及浑然一体的大泼墨，体现更多的是那个时段在艺术形式上的一种追求及与个体审美感受有关。

　　KU：现在回看，是否上世纪八十年代还是处在一个水墨艺术家在水墨的现代转型期间，向西方现代主义学习的一个过程？

　　H：这种学习是被动与滞后的，有一种挣脱传统的束缚，向现代跨步不得不去学的困惑，但水墨材质上的区别，尤其是东方文化固有的特性，最终导致回归本土也是一种必然。

　　KU：抽象水墨和实验水墨一个共同的问题就是看上去被涵盖于西方现代艺术话语之下，而且割断了与水墨传统的联系，慢慢就出现了一些问题。

　　H：无须复杂化，个人一直认为其称谓就是“抽象实验水墨”，二者应为一体。抽象在传统水墨中没有前例，实验就是采用何种手法与过程，终点是抽象形式。至于抽象实验水墨，终难逃脱西方抽象已成艺术史的形式桎梏这个话题。

　　我在《意象的抽象》对话录一文中，谈过自己的个人看法。人类就是在无数的“问题”中走过来的，无路也有路，艺术是时代的影子，不要担心，走到哪一步都会影随其身。

　　KU：在1996年的《双联画》创作中，东方性的元素，汉字，线条等等又开始出现，好像要重新弥合传统与现代之间的关系。方式的选择上是“并置”，其实也可看做是拼贴的一种。“拼贴”，作为一种波普艺术的语言方式，是否特别符合您对于中国所面临的传统与当代并存这种文化现状的感受？因为这种手法在您不同阶段的作品中会反复出现。

　　H：是的，这是个艺术上传统与当代并存、和而不同的时代。

　　《双联画》是九十年代末一个短时段的创作，篇幅不大，与其它纯粹抽象形式不同的是，它涉及到对社会与人性的某种哲理性、批判性。这对长期从抽象到抽象的创作形成一种互补与平衡，这种互补与平衡也是我艺术实践上的一个特色。

　　“拼贴”除波普艺术作为一种语言方式外，更早的象马瑟维尔、布拉克，包括毕加索等，早就作为创作手法反复挪用过。《双联画》系列中两幅并置是一种包含对比的方法，不能视作拼贴，在记忆中这一系列没有采用拼贴技法。但“魔方”与“宇宙”系列中采用了部分拼贴方式，在柔性水墨中产生硬边效果。因早年搞过拼贴，觉得这种手法驾轻就熟，后来在创作中该用时就用上。不过当下创作的“消解系列”中，采用传统国画裱托与撕的手法，与拼贴是大有区别。

　　KU：1998年，“书象系列”更明确地回到中国，回到东方，回到书法，是否是通过西方现代艺术对东方绘画的借鉴，重新发现了传统更新的可能性？为什么选择从书法去突破？

　　H：人生很多事都是模糊的，说不清楚。随意性与机遇常常倒是一个起因。

　　“书象系列”主要是自己想调换一下口味，在书法中寻找现代抽象表现主义的原素，一时兴起疯狂了一番。后来还写了一篇《一家之言》在《美术报》及网上发出来了，引起了一些书家与网友的热评。

　　“书象”本体上还是抽象实验水墨，沾上了一些东方传统文化的气息。在我眼中，无东无西，无古无今，一切将当下实实在在的个体审美体验奉为圭臬，在形式上做文章。

　　KU：这部分创作是否在你的创作中所占比重不大，更多是在做一种实验，为下一步新的出发继续能量？

　　H：是的，“书象系列”作品数量有限，说不定以后兴趣来了还会再画。现在回想起来，当时想的就是在过程中寻找一种更为单纯的形式与力量。这种交叉性的系列创作习惯，与自己口才拙笨，内心深处却不时有一种缓慢的跳跃性思维有关。

杭法基：抽象水墨文人画系列选：吟风弄月-2006年

　　KU：2002年起始的“抽象水墨文人画”的提出，是您在水墨领域与现代艺术领域探索的一个交汇性的成果。也是西方现代艺术产物在中国落地，与中国艺术传统对话的一个可能性。这两种完全不同的艺术风格是怎样在您的艺术发展轨迹中合一的？

　　H：这个问题缘起于东西方古典艺术中的“写实”与“写意”。“写”与“意”是中国传统艺术的精髓，近代尽管有短暂的向西方及苏俄学习的“写实”之风一时兴起，但终未撼动“写意”作为中国传统艺术之本的根基。而西方崇尚视觉形准的“写实”传统，从19世纪末却有了一个狂飙直下之“变”，各种现代艺术流派无不浸染上“心”之象“意”之形的形而上精神之恋，东西方艺术精神上交汇、整合、对话的萌芽可以说是从那个时候开始的。

　　同时，也应看到西方现代艺术又不能简单的等同于东方的“写意”，自己由此而引发了“抽象的意象”的抽象水墨文人画的思考。未深思过东西方不同艺术合一的问题，径直走，不需要刻意“合一”，只是怀着探求一种未曾有过的审美体验与形式，反复实验，不要追究是东方还是西方，同在一个星球，无东无西又无古无今，本来就浑然一体，自然真诚的表达自己就行了。

　　KU：对您个人来说，“抽象水墨文人画”的提出，它的时代价值与美术史的意义在什么地方？

　　H：我是一个普通的画家，仅仅是提出一个问题，如果抛出的这个问题能引发受众的关注与思考，那就是价值与意义之所在。

杭法基-十八高僧选页

　　KU：文人画的重点不在笔墨，而在人；不重结果，而重过程；不重视外界评价，而重视内心体验，这也与您长期的生活与艺术状态相契合了。因此，这种“求变”的追求更多成为了一个人的“生命追求”的体现。

　　H：今天的“文人画”有些就是一种名词的借用，方便法门而已。当艺术成为一种生存方式，作品也就成为生命“度过”的痕迹。求变不是目的，一味“求变”是无价值的。

　　艺术不是为“变”而变，而是顺应内心真实的感觉、激情及理性的思考“自然生发”而不得不变。过程中的“精神导向”与潜意识中的“混沌趣向”，可以“体悟”难以言表。

　　艺术家应该与尘世“浮华”保持一定的距离，不松懈“向前走”的意志，一个人的“生命追求”也就体现在艺术追求之中。

　　KU：从与东方哲学思想融合，重视过程，重视体验这一角度看来，这是否也是您下一步“消解”之前的必经阶段？

　　H：当然，需要从多方面进行积累，“体悟”似乎成为东方哲学的重要“内核”。而艺术不是哲学，这条道没有成功也没有失败，关健是你的坚持，持之以恒的探究、发现与拓展艺术中未知因素的勇气，谓之“修行”指的就是一种状态。

　　KU：2010年开始的“消解系列”是您艺术生涯中最为重要的一次裂变。之所以这样说，主要是因为您选择走出“水墨”，用日常修行的“禅”的体悟去面对艺术与生活，而作品，只是这一修行过程的顺其自然的结果。这是否首先意味着您对艺术，对人生，在这一阶段有了新的不同以往的体察与感悟？

　　H：自己从数十年对抽象水墨的探索转向“消解系列”，是一种自然的跨步，也是思想观念上的变化与某种机缘促使的结果。

　　过程中采用传统画裱托与撕的手法，各种文本“解构“的过程也是美学意义上的”重构“过程：淡化与舍弃艺术形式的追求，日复一日，月复一月，长时间见缝插针反复不断的裱、托、撕，平静、无言、沉潜、恒定的行为过程，类似于佛门中的动“禅”。

　　除了事前复制的文本“附件”，最后留下被解构的“痕迹”。其间作者在反观自身的同时，似乎对人世间许多默然于胸的体察也产生了认识论上的一些感悟与改变。

　　另外，走出“水墨”，实际上是走出水墨作为画种的一个“点”，而迈向更自由与宽泛的艺术之“面”的思考。需要明确的是这不等于以后不画水墨。

　　KU：如果说您的艺术创作生涯一直以“求变”著称，那么“消解系列”其实是跨越了之前的现代主义阶段，进入了后现代的语境？

　　H：不是“求变”，而是“该变”时及有能力和需要“变”时则“变”。“变”是一种自我否定，需要勇气与胆识。今天的画坛尤其是当代艺术，不看好风格主义。当一种面貌与风格达到饱和依然多年持续，也是一种重复与自我抄袭，其目的无非是为了“市场”。不断否定自己及努力向前拓展，应该是当代艺术家的一种自觉行为。毕加索一生变化如此丰富，但万变不离其宗，他的艺术仍然是整体合一的。

　　说到后现代，这一名词涉及较早，1985年我写过一篇《后现代主义与中国当代绘画》在《美术》杂志上发表。现在的看法是后现代主义就是当代艺术。中国没有经历很成熟的现代艺术发展阶段，在现代文化的启蒙并没有最后完成自己历史使命的情况下，迎来了信息时代的艺术当代化。因此称之为“现当代艺术”似乎更能体现其“先天不足”的客观性。

　　何为当代？当代艺术之后又是什么？其实任何时代的艺术都具有当下性，都是“当代艺术”，只不过这个世界近几十年的发展超过历史上一千多年的速度，中国尤甚，因此从这种时代发展的独特性中也就找到了近年来当代艺术走红的缘由。

　　KU：现在是一个“过剩”的时代，为了追逐利益，资本家都在不断地生产，不断刺激消费。艺术家处于这样一个时代，也在不断生产作品，将产量、销量、价格作为衡量成功与否的主要指标。而您的“消解系列”则将物品本来的属性抹掉，以一种慢而重复的方式将他们处理后重新拼合成另外一幅模样。物质本身没变，身份却变了，意义也变了。观者却可以从最终的作品中去形成自己的观看。因此，这一作品的价值不在于形式，也不在于结果，而在于它与作者本人生活态度、价值判断等方面形成了紧密的呼应，它其实是作者本人生命与精神的浓缩。

　　H：有过这方面的疑问与感悟。将初时的历史与社会的不同文本遗留物（以后甚至包括自己以前的少数画作），“消解”成面目全非的“痕迹”，这似乎是一种“否定”；但同时，原件的复制或复印件作为“附件”呈现在受众面前，变成了“架上”与“架下”之间的“玩艺”，不同的观者会产生不同的感受。

　　而这一作品更大的诱惑与追问在过程之中，“消解”的意义与价值成为弥散在似乎无意义的行为之中，这也会引发人们对人世间一切存在物包括生命存在价值的不同思考。

　　作者在“解构”它者的同时，似乎也在“度过”的过程中“消解”自身。

　　KU：最终作品在效果上与“水墨”“黑白”的关系是有意为之还是出于偶然？

　　H：不是有意为之，也不是出于偶然，而是顺其自然。同时，由于解构的文本材质面相各有不同，也就产生了相互有别的差异，这就是无形式的形式。

　　恰恰是这一点，增加了可供观赏的一种如同数码图式二维平面变化的意味。

杭法基：《宋庄人》系列选：思考者-2015

　　KU：您所走过的这条艺术探索之路，几乎见证了中国现代艺术从出现到发展一直到今天的全过程，您时东时西，时古时今，变化不可谓不多。但当你的作品最终归于“无形”，是否您的艺术创作与传统之间的关系更多体现在作品之后，体现在了一个人为人处世，安身立命的哲学与思想层面之上？

　　H：是的，“终”就是“空”，“实”在当下。这种想法的产生是建立在走完一长段路程后精神思维的基础上，很难说对与错，作品就是人生的解释。艺术实践中不断的精神诉求与思考，总是伴随着笔墨生涯，沉潜到岁月的年轮之中。

　　活着的一种状态就是艺术，如杜尚，我觉得他与他本身的行为远比他的作品精彩。

　　在别人眼中，我的路似乎走得艰难，但自己倒觉得是顺性而为、自由自在。你要知道，人世间最大的乐趣就是自由自在，自己当自己的主人。走过的路很少回头看，暮然间，发现自己老了，却精神依然。

　　KU：艺术不可能与时代无关，但艺术最应该超越时代。艺术家不可能脱离社会，但距离太近时反而会被社会吞没。您孤身前行，寂寞探索，反而因其纯粹而笃定，因此保持了艺术探索上的独立性，没有屈就于时尚和商业。这种不求功利的艺术上的独立探索精神正是当下的艺术所需要，所缺乏的。这也是您最值得钦佩的一点。

　　H：谢谢夸奖！对时代与社会，大多数人随其懵懂而行。其实对这些问题我也没有认真思考过，倒觉得常常是性格、环境及人生的各种机缘与境遇造就出一个个真实的与众不同的人。

　　我也许是个运气欠佳的人，正因为如此，反倒心安气顺，对生存的条件没有过多的奢求，安身立命，孤立于“自我”的天地中，就这么一直走下来。挺好的，还健康的活着，应该感恩了，“青山依旧在，几度夕阳红”。

　　未来的艺术之路还需要向前行，或许前面会面临更多的挑战，以一种“玩”与“无所谓”的心态，因为自由与放松的状态，也就不会感到累了。（来源：库艺术   环球文化网整理）

　　诸家评述杭法基：

　　中国画的现代转型，是改革开放条件下具有时代性的艺术课题。.....在回顾和评价近20年现代水墨运动的实践进程的时候，我（也包括不少艺术评论家同仁）总是会想到有一位属于最早从事水墨实验的画家之一的人物，那就是杭法基。他从80年代中期开始，就以水墨的抽象表现为专攻的目标，持之以恒、锲而不舍。.....历久经年，他在营造自己的艺术世界和表现自己思想情感上达到了自足的境界，终成自己的一家面貌。

　　一个画家的作品在整体上终究是画家的心理、性格和气质的反应。杭法基的抽象水墨作品，就透溢出他的心理、性格和气质。.....他甘于淡泊的生活方式则使他的作品有着发自内心的激动，却无外界尘世的喧哗，.....画为心象，他的画自然而然地表现了他的心理与精神，成为一个属于他的心象世界。我以为，这个世界展示了杭法基的处世态度与人生理想，也让人与它的纯粹品质发生共鸣。——范迪安 （摘自2002年出版的〈杭法基抽象水墨画集〉前言）

　　在杭法基身上常常出现一位艺术家内心矛盾的双重性：出世又入世，心静至极又偶露狂躁，真诚，淡然却有点偾世嫉俗。但是，简朴的生活，凝重的精神，还有创造的天性，最终成就了他的艺术。——张羽  摘自《水墨是一种精神—当代实验水墨的艺术史意义语言特征》一文

　　我和杭法基是老朋友了。85年黄山会议就认识，96年他在中国美术馆举办展览我也参加了。今天法基在家乡做展览，我当然是一定要来的。这个展览的艺术魅力在于非常自然地反映出了他的生存状态。特别是在现在市场化背景下，他平静如水的心态、平淡的心境，通过他的作品表达出来了。

　　这些作品是在放松状态下创作的更接近于人性的一面，让人们看出了他的心境的轨迹。但我觉得杭法基在骨子里特别想要找他想要的东西，他的主要精力放在水墨实验探索上。他坚持不懈地探求，为自己的艺术目标而长期奋斗。两方面艺术追求的结合，显示了他的优秀的艺术品质。——贾方舟 ( 摘自2012年1月《杭法基作品展》上的发言 )

　　杭法基也是我的老朋友了。他80年代就从事实验水墨创作，当时就已达到很高的艺术水准，他比实验水墨运动要早10年。之所以后来人们不大知道杭法基，我想主要因为他是淡泊名利的人，一直默默地执着于自己的艺术追求。这次展览上有副标语写的非常好“东方西方皆为一方，意象抽象无非心象”。这次展览上的法像都是他个人的心象。在这个物质主义、科学主义盛行的时代，杭法基淡泊超然的作品让我们感受到大智慧，引人哲理思考。这与他的实验水墨不一样，那是借鉴西方现当代艺术语言和表现方法来表达当代人的生存感受的。而这次画展主要是从传统文化资源里吸取力量进行转化而表达当代的。他从传统佛学、禅宗吸收一些思想、价值，用传统艺术表现手法表现当下人的生存困惑、生活态度，这尤其有意义。他让我们思考人生的意义究竟是什么，具有警醒作用。另外，他也借鉴了西方抽象艺术手法，拓展中国水墨画的表现手段来描绘法像系列，作品笔墨相当精到、简略，继承了“传神论”精神，人物神态非常生动。我相信会引起专业人士和社会公众的极大兴趣，会受到广泛的关注。——皮道坚( 摘自2012年《杭法基作品展》上的发言 )

　　杭先生是一个善于思考的艺术家.他把对中国文化、西方文化的思考，同时也把几十年的人生感悟都带进了自己的艺术创作之中。从这次法像展中我们看到他的淡定和对艺术的真诚。宗教，特别是佛教，实际上是人学.启迪我们的生活.我跟杭老师聊过，这些画是他在抽墨水墨探索创作之余休息调剂时的作品。虽是小品，但更自如、轻松，也更容易坦露他自己的心境。这些作品完全去功利化，不是为创作而创作，更有意思。他说“人生如水，禅意如歌”，他用佛像比拟现实，想把人们从现实的困境中超拔出来。但也不全是佛像，也有像八大、弘一、谭嗣同等现实人物，但现实人物也被他表现的情怀脱俗，有了佛的品格。这对当下沉溺于世俗物质生活的人们来说，就像刮来一阵清风，让人在物质的重压下获得缓释。现在临近春节杭先生办这个展览，我想这可能就是他的本意。但这个展览只是杭先生作品的很小一部分，他是纵向型艺术家，也就是说他具有控制多种艺术风格的能力，他的抽象水墨、佛像以至于油画写实都能展得开，文章也很好。这次展览的作品继承了传统，算是文人画的一支。杭老师在人格意义上具有传统文人的品质，因此这些作品是文人画的一支。这种人格和精神在当下显得十分可贵！——杨卫( 摘自2012年《杭法基作品展》上采访讲话 )

　　杭先生实验水墨针对的问题是中国水墨画艺术表达方式的拓展。水墨画几千年来有自己完整的系统，杭先生不满足于这个系统，他要对水墨画作现代转型的推进。80年代他在中国最早推进水墨转型，现在中国实验水墨已经三分天下，得到国际承认，影响越来越大。但今天是他的法像作品展，佛像禅意绘画是中国文化根基深处的东西。作为现代人，可以重新去理解生发，它表现了中国人文化里对生活的态度。杭先生作为今天的艺术家，重新阐释“人生如水、禅意如歌”，这个展览是他艺术观念在另一方面的探索革新，体现了他对现实社会的关心和人生关怀，也体现了他个人的人生态度和和心灵追求。对于社会来说，如果让禅意与日常生活相伴就能够安顿心灵、抚平浮躁。——殷双喜( 摘自2012年《杭法基作品展》上记者的采访讲话 )

　　杭法基艺术的语言总是处于一种变化与发展中，他从不将画面的“风格”局限在某一固定的视觉效果下，从某种意义上说，杭法基的作品是实验水墨最具“实验性”的代表之一。……在对水墨不断的体悟、偶得与发现的状态下，他逐渐形成了属于自己的话语体系，从早期的“圆”系列到後来的“方”系列，再进而方圆结合的综合系列，杭法基在形式的构建中，在点、线、面的形式组合中寻到了一种自得其乐的东方化述说方式，并进而以这种方式传达出一种抛弃短距离功利色彩的纯粹与忘我。尤其是他的巨幅作品，以画为主，辅以拓印、滴洒、拼贴，在无法之法的自由状态中，强调出一种整体上的力度与突破感，这与他多年来顽强与坚持的个人奋斗精神是相一致的。——顾平   摘自2002年出版的《开放的中国实验水墨》一书